di Fabio Galli
Raccontare William Burroughs significa entrare in un territorio dove la biografia non è mai semplice successione di eventi, ma una vera e propria zona di contaminazione tra vita e scrittura. I suoi mestieri – cacciatore di topi, contadino, detective, barista, reporter, ex-junkie, appassionato di armi, scrittore, pittore – non appaiono come capitoli ordinati di una crescita, ma come schegge impazzite di un’unica grande narrazione deviata. Ogni passaggio non conduce a un’evoluzione, ma a uno scarto. Non c’è mai progresso, solo mutazione. La sua vita sembra funzionare secondo una logica virale: ogni esperienza infetta la successiva, la contamina, la rende instabile.
La definizione di “fuorilegge della letteratura” non va letta in senso romantico, come si fa con tanti autori maledetti da copertina. Burroughs è fuorilegge perché non riconosce nessuna giurisdizione che non sia quella delle proprie ossessioni. Non riconosce lo Stato, la morale, il linguaggio, il corpo come entità neutre: tutto, per lui, è già un campo di battaglia. E scrivere non è raccontare quel campo, ma minarlo dall’interno. Non descrive il mondo: lo sabota.
Quando Klaus Maeck parla della sua biografia come del copione di un “trash-film fatto con intelligenza” tocca un punto essenziale: Burroughs è cinema prima di essere letteratura. Cinema sporco, montaggio brutale, ellissi, corpi devitalizzati, armi, motori, stanze squallide, dialoghi ridotti a schegge. Ma, soprattutto, montaggio. La tecnica del cut-up non è solo un espediente formale. È la forma stessa che la sua mente dà al mondo: non continuità, ma collisione.
La sua scrittura nasce da una frattura originaria che non è soltanto psicologica o esistenziale, ma profondamente politica. La sua ossessione per il controllo precede ogni altra cosa: controllo dei governi, delle istituzioni, della medicina, della polizia, delle droghe, del linguaggio. Per Burroughs il potere non ha mai un volto unico: è una rete invisibile che attraversa i corpi prima ancora delle leggi. Il potere non governa solo ciò che si fa, ma ciò che si desidera, ciò che si inietta, ciò che si dice, persino ciò che si sogna. La droga non è per lui una fuga romantica, ma il laboratorio in cui si svela la struttura di dominio del mondo.
L’eroina non è solo una dipendenza: è un modello politico. Non produce solo assoggettamento fisico, ma un’intera architettura di controllo: il bisogno, il denaro, il crimine, la paura, la sorveglianza. In questo senso Burroughs non è mai stato un cantore edonistico dello sballo. È sempre stato uno scienziato dell’asservimento. Analizza la dipendenza come si analizzerebbe un regime totalitario: per cellule, per impulsi, per circuiti nervosi. Ogni gesto del tossico è un atto già scritto da qualcun altro.
Il corpo, nella sua opera, non è mai innocente. È una macchina vulnerabile, attraversata da virus biologici e sociali. Il corpo non appartiene mai davvero a chi lo abita. È sempre già preso, utilizzato, amministrato, manipolato. La sessualità stessa non è mai luogo di libertà piena, ma zona contaminata di controllo, colpa, violenza, fantasma. Eppure, proprio attraversando questa visione spietata, Burroughs apre uno spazio di dissidenza radicale. Non promette liberazioni facili. Non offre paradisi. Offre sabotaggi.
Il linguaggio è il campo di battaglia decisivo. “La parola è un virus” non è uno slogan poetico, ma una diagnosi antropologica. Le parole non descrivono il mondo: lo programmano. Impongono categorie, tempi, identità. Per questo vanno spezzate, ricombinate, violentate. Il cut-up non è solo una tecnica letteraria d’avanguardia: è una pratica di resistenza. Rompere la frase significa rompere la catena del comando. Se la lingua è il primo software del potere, riscriverla è un atto insurrezionale.
(5 febbraio 2026)
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