di Fabio Galli
Nell’intricato reticolo della memoria urbana di Bari Vecchia, là dove ogni pietra è segno e ogni lacuna è già linguaggio, si sta per compiere un’operazione che, più che architettonica o artistica in senso tradizionale, potremmo definire come una liturgia della visibilità. Si tratta del nuovo intervento dell’artista Edoardo Tresoldi, presentato recentemente sotto forma di modello in scala, pensato per l’area archeologica di San Pietro, un’area di importanza strategica nella configurazione storico-topografica della città antica. Il progetto è il risultato di una selezione internazionale, promossa dal Segretariato Regionale del Ministero della Cultura – Puglia, e rappresenta una delle declinazioni più mature e stratificate della poetica dell’artista, già affermatasi a livello internazionale per la sua capacità di coniugare ricerca plastica, riflessione archeologica e tensione concettuale.
Tresoldi aveva già ottenuto ampio riconoscimento con l’installazione nel Parco archeologico di Siponto (2016), dove la rete metallica, solitamente relegata a funzioni industriali e anonime, veniva elevata a medium espressivo capace di rievocare l’architettura paleocristiana della chiesa scomparsa. Tuttavia, se Siponto costituiva un omaggio all’idea di rovina come soglia mnemonica, l’intervento per San Pietro a Bari sembra voler spingere tale tensione oltre, verso una riflessione ancora più radicale sull’assenza come fondamento stesso dell’immaginazione urbana.
I. Il contesto archeologico e storico: una palingenesi di segni
L’area archeologica di San Pietro sorge su uno dei nodi più antichi della città di Bari, là dove il substrato paleocristiano, tardoantico e medievale si incrocia con le stratificazioni successive che hanno riconfigurato il volto urbano nei secoli. In questo senso, non si tratta semplicemente di un sito archeologico isolato, ma di un “campo di forze” in cui il tempo ha lasciato tracce diseguali, disordinate, spesso invisibili ma tuttavia attive. L’archeologia urbana — diversamente da quella rurale o da quella monumentale — non restituisce edifici intatti, ma frammenti, fondazioni, innesti, lacerti. E proprio questi vuoti, queste discontinuità, diventano nella visione di Tresoldi gli elementi da valorizzare, da far risuonare.
Lo spazio dell’intervento non è neutro: è già intriso di una densità semantica che lo rende quasi intrattabile secondo le logiche tradizionali della ricostruzione. Ogni tentativo di reintegrare volumetricamente ciò che fu è destinato al fallimento o alla simulazione. In questa impasse, Tresoldi trova il proprio campo operativo: non restaurare né ricostruire, ma evocare. Non aggiungere materia, ma attivare relazioni. Il suo è un gesto di attualizzazione poetica, più che di restituzione filologica.
II. La grammatica formale della trasparenza
Alla base della poetica plastica di Tresoldi vi è l’elaborazione di un linguaggio che potremmo definire “immateriale nella materia”. La rete metallica, elemento costruttivo umile, viene manipolata con una raffinatezza tale da farla apparire quasi incorporea, simile a un disegno sospeso nell’aria o a un volume tratteggiato dal vento. La scelta di questo materiale non è casuale né semplicemente estetica: essa è portatrice di una riflessione sulla reversibilità, sulla permeabilità, sull’ineffabilità del tempo. A differenza della pietra, che conserva e pretende di durare, la rete accetta la temporaneità, la porosità, il passaggio.
La trasparenza, che nel vocabolario tecnico dell’architettura moderna ha spesso coinciso con l’uso del vetro e della luce come metafora di razionalità, diventa in Tresoldi uno strumento percettivo e filosofico. Essa non mira a rendere tutto visibile, ma a suggerire ciò che non può più essere visto. È una trasparenza che invita a un atto immaginativo, non documentario. In questo senso, l’opera non è una “ricostruzione” nel senso archeologico, ma un’interferenza poetica con lo spazio e il tempo. Il visitatore non si trova di fronte a un edificio, ma dentro un’ipotesi, dentro una domanda che si materializza attraverso il gesto leggero ma insistente della forma.
III. L’assenza come fondamento estetico e politico
Il lavoro di Tresoldi si radica profondamente in una nozione di assenza che va ben oltre il piano iconico o emozionale. L’assenza qui è la condizione ontologica del luogo, ed è al tempo stesso la leva critica dell’intervento. Non a caso, gran parte della teoria contemporanea sull’arte pubblica ha progressivamente abbandonato la logica del “monumento” come oggetto commemorativo per orientarsi verso l’idea di “contro-monumento”, di traccia, di gesto effimero che lascia al pubblico il compito di riempire il vuoto di senso. In questa scia si colloca l’opera di Tresoldi, che rifiuta tanto la monumentalità classica quanto il decorativismo postmoderno, per collocarsi in una zona liminale fra scultura, architettura e linguaggio visivo.
L’opera di San Pietro non dice “qui c’era”, ma “qui forse c’è ancora”. Non impone una visione univoca del passato, ma apre un campo di possibilità interpretative. La rete metallica, lungi dall’essere un semplice simulacro, è un diaframma tra presente e passato, tra storia e immaginazione. Essa restituisce visibilità non a ciò che fu, ma a ciò che potrebbe essere ancora pensato come parte di una continuità culturale. In questa accezione, l’intervento diventa anche un’azione politica: perché mette in discussione la funzione stessa della memoria come costruzione istituzionale, e propone invece una forma di “memoria attiva”, plurale, aperta.
(7 luglio 2025)
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