di Alessandro Paesano
Palazzo Cipolla ospita la mostra Da Vienna a Roma. Le Meraviglie degli Asburgo dal Kunsthistorisches Museum (KHM), aperta fino al 5 luglio 2026. Si tratta di una cinquantina di opere tra quadri, disegni e oggetti provenienti dal Kunsthistorisches Museum di Vienna. Quest’ultimo non è semplicemente “un museo”, ma il vero e proprio “forziere” degli Asburgo, fondato dall’imperatore Francesco Giuseppe I per ospitare le collezioni imperiali e celebre per una vastità patrimoniale che spazia dall’antico Egitto al Settecento.
La mostra romana, curata da Cäcilia Bischoff (conservatrice del KHM), si caratterizza per l’eccezionalità dei prestiti, trattandosi di opere che raramente lasciano Vienna. Promossa e prodotta dalla Fondazione Roma in collaborazione con il Kunsthistorisches Museum, con il patrocinio del Ministero della Cultura e dell’Ambasciata d’Austria a Roma, l’esposizione è realizzata con il supporto organizzativo di MondoMostre. Banca Sella e Banca Patrimoni Sella & C. sono sponsor ufficiali, Atac è mobility partner e Radio Dimensione Suono è il radio partner dell’iniziativa.
Nei testi didattici in mostra si legge: “La mostra (…) [restituisce] l’immagine di un impero multietnico, multiculturale e multireligioso che ha fatto dell’arte uno strumento di rappresentazione culturale, diffusione del sapere e dialogo tra civiltà”. Una narrazione sulla quale torneremo.
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Al centro del progetto espositivo si colloca il collezionismo della famiglia imperiale, presentando diversi autori della pittura europea tra Cinquecento e Ottocento. Senza abusare dell’aggettivo “capolavoro”, la mostra propone opere di notevole importanza: da Giuseppe Arcimboldo a David Teniers il Giovane, da Guillaume Scrots a Diego Velázquez. Non mancano, naturalmente, esponenti della pittura fiamminga come Peter Paul Rubens, Antoon van Dyck e Jan Brueghel il Vecchio; della scuola tedesca come Lucas Cranach, Joachim von Sandrart e Johann Liss; e di quella olandese, tra cui Frans Hals, Jan Steen, Pieter Aertsen e Pieter Bruegel il Vecchio. Tra gli artisti italiani troviamo Tiziano, Tintoretto, Veronese, Orazio Gentileschi, Guido Cagnacci (con il magnifico Il suicidio di Cleopatra) e Caravaggio, alla cui Incoronazione di spine viene dedicata – noblesse oblige – un’intera sala.
L’esposizione si apre con un confronto tra Palazzo Cipolla e il KHM, azzardando tuttavia parallelismi architettonici alquanto discutibili. Nei pannelli introduttivi si legge, infatti, che Gottfried Semper e Carl von Hasenauer (progettisti del museo viennese) e Antonio Cipolla condividevano la medesima visione dell’architettura come “spazio pubblico inclusivo”. Un’affermazione che confonde la coincidenza cronologica con la convergenza teorica.
Il Kunsthistorisches Museum di Vienna è un palazzo-museo di dimensioni ciclopiche, nato per celebrare una dinastia globale. Palazzo Cipolla è invece un palazzo nobiliare urbano, nato come sede della Cassa di Risparmio di Roma; ha proporzioni tipicamente romane, discrete, inserite nel tessuto compatto di via del Corso, ed è stato pensato come sede bancaria e residenza privata, non come tempio laico della cultura imperiale.
Semper è uno dei padri della teoria architettonica moderna: nel suo trattato Lo stile nelle arti tecniche e tettoniche, o estetica pratica (Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, oder Praktische Ästhetik), pubblicato tra il 1860 e il 1863, elabora una visione quasi antropologica ed evoluzionistica dell’architettura. Per Semper lo stile non è copiare il passato, ma farlo evolvere secondo i nuovi materiali (come il ferro) e le esigenze della società di massa. Semper, inoltre, era un rivoluzionario che aveva combattuto sulle barricate di Dresda nel 1849! Antonio Cipolla, al contrario, è un accademico conservatore. Il suo palazzo (costruito tra il 1862 e il 1864) è in stile neorinascimentale e guarda al Cinquecento romano (Bramante, Sangallo). Manca la ricerca teorica globale di Semper; c’è piuttosto la volontà di dare una veste solida, elegante e rassicurante alla nascente borghesia bancaria romana.
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L’accostamento è ancora più infelice se si pensa che Hasenauer, co-progettista del museo viennese, è il massimo interprete del neobarocco imperiale, l’uomo che ha tradotto in marmi, ori e stucchi teatrali il fasto assolutista della Ringstraße. Definire la sua architettura uno “spazio inclusivo che abbatte le barriere” è un controsenso storico. Hasenauer non cercava l’inclusione sociale, ma la messinscena del potere: i suoi spazi monumentali erano macchine sceniche progettate per impressionare il visitatore e ribadire le gerarchie. Liquidare il profondo conflitto teorico che divise Hasenauer da Semper, assimilandoli entrambi al sobrio rigorismo di Antonio Cipolla in nome di una generica ‘visione comune’, dimostra come la curatela preferisca la retorica del multiculturalismo e dell’armonia universale alla realtà complessa e conflittuale della storia dell’architettura. Di conseguenza, il panorama video che mostra un’animazione proiettata su due semicerchi – in cui i tre architetti si incontrano e dialogano idealmente – sebbene suggestivo come esperienza visiva, risulta fuorviante nei contenuti, mettendo in scena inesistenti affinità elettive.
La mostra ha ricevuto diverse critiche, spesso ingiuste e speciose, incentrate sulla sua presunta “inutilità” scientifica, dato che non si fonda su un progetto di ricerca inedito né espone nuove scoperte. Come se l’urgenza accademica, nella società ipermedializzata in cui viviamo, fosse davvero l’unico motivo legittimo per allestire un’esposizione. Palazzo Cipolla non è un caso isolato, ma si inserisce in un macro-trend della museologia globale contemporanea. Da Shanghai (che ha recentemente ospitato i ‘pacchetti espositivi’ del Prado) fino alle mega-operazioni asiatiche del Centre Pompidou o della National Gallery di Londra, i grandi musei-forziere dell’Occidente si stanno trasformando in brand esportabili, spesso approfittando di ristrutturazioni parziali o globali delle loro sedi. Criticare radicalmente questo tipo di operazioni richiederebbe, per onestà intellettuale, una revisione critica dell’intera economia dell’arte e del concetto stesso di museo oggi. Una riflessione che non può esaurirsi nelle stroncature di una mostra che permette – a fronte di un biglietto non proprio economico di 18 euro (25 per l’open, sebbene vi siano riduzioni) – di ammirare opere per le quali bisognerebbe altrimenti viaggiare fino a Vienna, spendendo molto di più.
Dal punto di vista museologico, l’esposizione sceglie la via di una diplomatica – e fin troppo comoda – neutralità. Negli apparati didattici la drammatica storia geopolitica che ha legato l’Impero d’Austria all’Italia settentrionale viene completamente espunta.
A sorprendere è soprattutto l’adesione acritica a una narrazione ufficiale che dipinge l’universo asburgico sotto la lente di un rassicurante e anacronistico “multiculturalismo”. Questa retorica da cartolina cancella con un colpo di spugna la realtà di un impero che ha mantenuto la sua coesione non attraverso l’armonia, ma tramite un rigido centralismo, la censura e la repressione militare dei movimenti nazionali. Isolando i capolavori dal loro controverso contesto politico, la curatela trasforma la dinastia in una pura agenzia di promozione culturale. Si offre così al pubblico una storia anestetizzata ed edulcorata, dove l’oro delle cornici serve a coprire i nodi irrisolti di un passato fatto di dominazione e conflitti.
Anche i meccanismi storici di accumulazione della collezione asburgica restano in ombra. Molti dei capolavori oggi custoditi a Vienna non sono il frutto di pacifiche transazioni commerciali, ma il risultato di secolari requisizioni storiche, confische politiche ai danni di famiglie nobili decadute o ribelli, e incameramenti forzati seguiti alle soppressioni degli ordini religiosi decretate dall’assolutismo illuminato, in particolare sotto Giuseppe II. Forse anche per questo le vicissitudini di acquisizione nei pannelli restano generiche: nel caso del quadro di Gerard Dou, Il medico, ad esempio, si parla di “trasferimento” senza spiegarne i dettagli dello spostamento a Vienna preferendo presentare le opere sul solo contesto storico-artistico a scapito di quello geopolitico.
Vale la pena ricordare, anche, che Francesco Giuseppe I d’Asburgo – il cui ritratto, opera del pittore di corte Johann Ranftl su modello di Franz Schrotzberg, ci accoglie all’inizio del percorso insieme a quello di Sissi – nell’Italia del Risorgimento era tragicamente noto come “l’impiccatore”, a causa della feroce repressione militare con cui l’Impero austriaco soffocò i moti d’indipendenza nel Nord Italia tra il 1848 e il 1855. Questo totale silenzio risorgimentale è il prezzo che la mostra paga alla diplomazia culturale.
Nonostante le sue contraddizioni ideologiche, la mostra va vista assolutamente. Offre la possibilità di cogliere in un unico colpo d’occhio la grande varietà della pittura europea dei secoli XVI, XVII e XVIII, permettendo un confronto non solo stilistico ma anche tematico. Si possono accostare le opere italiane e fiammingo-cristiane – incentrate sulla storia, la religione o la mitologia – a quelle neerlandesi, che nascono dalle committenze della nascente borghesia mercantile e offrono uno sguardo sulla vita privata intesa come racconto morale e memento etico. O ancora, si può apprezzare la pittura tedesca del ‘500 che rivisita i temi biblici con uno stile personale e indimenticabile (ne è un esempio lo straordinario Lot e le sue figlie di Cranach, in cui la catastrofe divina e la fragilità morale dell’uomo sono giocate su un potente contrasto cromatico).
Nella mostra c’è spazio anche per una sezione dedicata alla Wunderkammer, la camera delle meraviglie asburgica in cui il collezionismo imperiale fonde artificialia (l’ingegno umano) e naturalia (i prodigi della natura). Oggetti bizzarri, rari e preziosi nati non per una classificazione scientifica moderna, ma per generare stupore e celebrare, al contempo, il controllo simbolico della corte sul mondo. Per capire il senso di questa sezione basta osservare la mela di marmo in cui una porzione del frutto è scolpita e dipinta per apparire marcia. Il cortocircuito estetico è vertiginoso: il marmo, materia d’elezione della monumentalità eterna, viene piegato dall’artigiano per dare forma all’esatto opposto, ovvero alla transitorietà biologica e al disfacimento organico. La resa virtuosistica della polpa che cede e si imbrunisce inganna l’osservatore, trasformando un minerale inerte in una profonda riflessione sulla Vanitas. È il trionfo dell’artificio sulla natura.
L’allestimento, organizzato per epoche e provenienze geografiche, stimola il pubblico a un’osservazione attiva. Ogni sezione è caratterizzata da un colore specifico (dal giallo oro al blu imperiale, dal nero al rosso porpora), l’illuminazione delle opere è perfetta e i sistemi di sicurezza sono discretamente affidabili, basati su allarmi di prossimità che evitano le sgradevoli bande colorate sul pavimento, lasciando il compito di mediazione alla squisita gentilezza del personale di sala.
Da Vienna a Roma. Le Meraviglie degli Asburgo dal Kunsthistorisches Museum è una mostra da frequentare sia per il valore intrinseco delle opere, sia per sostenere operazioni culturali e commerciali che, pur con tutti i loro limiti di impianto, democratizzano l’accesso all’arte, permettendo a chi non ha la disponibilità economica o il tempo di viaggiare fino a Vienna di fruire di un patrimonio straordinario.
Da Vienna a Roma.
Le meraviglie degli Asburgo dal Kunsthistorisches Museum
6 marzo – 5 luglio 2026
Palazzo Cipolla, Roma
(24 maggio 2026)
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